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詹蕤的作品对于我们惯常的、关于“艺术作品”的视觉经验是极具颠覆性的。

众所周知，人类几千年的视觉经验的积累，已经形成了关于什么是“艺术”，什么不是“艺术”，以及我们如何“观察”自然、如何“表现”自然的强大的知识系统。在面对自我、自然、知识系统这三者之间的关系的时候，我们往往会屈从于“知识系统”的惯性力量，而将“自我”和“自然”放在相对次要的位置上。在这里，“知识”已经变成了一个可以独立于人与自然之外的，具有自身存在逻辑基础的“第二自然”。那么，我们不免会产生疑问，难道人类的知性行为仅仅是为了表现“知识”的一种延续过程吗？

从后期印象派开始，人类已经不能满足于这种被动的、为“知识”而驱使的方式了。以修拉为代表的一种方式是用一种科学分析的方式来修正“知识”系统强加给我们视觉惯性；而以高更为代表的另一种方式，则是通过避开“文明”社会所构建的知识结构，用“反智”的方式试图打开人类自身的、被“知识”所蒙蔽了的智性潜能。

近年以来，运用图像学理论来解构我们所累积的视觉逻辑系统已经成为了一种显学，而艺术市场的介入，更使这种方式成为模式而沦为了俗套。

而詹蕤的作品因为其手段的极端，已经走向了彻底的观念主义。在他的作品中，已经彻底放弃了所有的主观的视觉经验判断，他将自己变成了一个只为了完成某种“自然规律”而存在的工具而已。天气的变化、股市行情的变化，这些都是无法以人的意志为转移的客观存在，詹蕤仅仅是通过视觉来完成这种变化的现象存在。那么，这些是他所要表现的“对象”吗？——也不是！在这里，他只不过是找到了他自己并不能主观驾驭的、但是又必须要“有所依据”的某种“依据”而已。

据此，我们似乎可以发现，在面对詹蕤的“作品”的时候，我们会失去所有的判断依据：它是“绘画”？，还是“装置”？；甚至会对它们是否还能否称之为“艺术品”而发生怀疑。但这些都不是问题的根本，“形式”仅仅是他所要借助的一个“外壳”，而他所要表达的观念也正是这种人在似乎“有所依据”，而实际上又失去了所有的“依据”的失重状态下，既往的视觉知识系统到底能给以我们什么的经验支撑？——或许“它”是那样脆弱的不堪一击！