王基宇：持颐
“持颐”
1. 督兮画作的历史与伦理来源
2. 马远革命的当代继承
作者：王基宇
日本学者早有东亚唐宋现代性的提法，而近年被中国当代艺术界讨论最多的古画当属南宋画家马远的十二张《水图》，该作品的简洁与纯化常使人叹：这不是现代主义还能是什么呢？督兮与他读会书的道友们也结合思想史对这套作品进行了长期的讨论，而在精细的文本耕耘作用下，他在其中得到的远比“像现代主义”要多。
中国画表现水常用绵延不绝的线条，但众所周知，中国画是不表现光影的，在取象观中光影是虚假的东西，并不能入画，像现代人李可染那样画帆船倒影是种愚蠢的犯规（艺术中当然有高明的犯规，但把水墨画画成水彩画却只能令人尴尬）。但既然不表现印象派式的波光浪影，那么用来画水的那些线到底指现实中的什么？如果不解决这个问题，那么中国画的水纹就只能是种习俗符号，画家不可能用这种符号来面对自然，最多算某种设计拼贴。
督兮与道友们注意到，马远的时代，正处于宋明理学运动在朱熹手中集大成的时期，山水画总被认为深藏有易学原理（当代古典学者张文江的研究已经向世人显示出了一部分），而这组作品的反常之处即是不画“山-水”而画“气-水”。可以推测，这组作品令人费解的变异是程朱理学革命影响下中国画内部世界观的一场本体论革命；在朱熹庞大的思想体系中，“理”与“气”两种因素共同构成了世界本体，而马远图像中，气下面的线条，正是水的“理”。
“天理”这个概念，在朱熹那里被提高成最高原则，主宰了之后中国近千年话语中的价值判断，但这个词早期却是在庄子文本中，指“庖丁解牛”故事中牛身体里的自然缝隙。通过考察朱熹的理学革命与庄子的哲学，再看马远的画，可以发现其水纹往往连绵不绝，虽有虚实变化而无间断意，而只有跌宕出浪花时下笔才有所断续，这与宋代的其他画家如范宽非常不同，相比之下更接近《洛神赋图》等早期中国画。
李可染后，很多水墨画家不自觉地变成了用毛笔的水彩、油画家，而批评的声音却只是说“不法古”，讲不出太多道理。督兮的绘画实践验证了一个思想史角度的推测，即中国画中描绘水的线并非光影或约定俗成的表意符号，而是一条条“理”的通道，在自然中这是视觉不可见却又确实存在的，当作为质料的“气”通过这些“理”后，才能构成我们所说的水。督兮早期的水纹绘画总还保留着油画的凹凸感，而找到新的成象逻辑后，基于视觉效应的体积与凹凸感就被去掉了，取而代之的是气在图像缝隙中无碍通畅的游息感；很容易感受到，油画的滞气、浊气以及相应的重量感在新作中消失了，其开启了一种非视觉的绘画，呈现的是视觉光影背后“理-气”二元的本体世界。
马远为每幅水图都取了标题——云舒浪卷、长江万顷、洞庭风细……他之所以要以此范式画十二幅之多，似乎是为了创造一种把握经验的手段；这可以视为对唐代美学思想的巅峰，司空图《二十四诗品》的一种挑战。司空图精确描述了二十四种之多的美学经验，这些经验虽不限于诗，却都是以诗的形式表达出来的，例如：
雄浑
大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。
冲淡
素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
而马远高度纯化的图像，以及高度规律化的水理，的确已经不像通常意义上的画作，而像一个个精确的图像公式。他证明了绘画本身可以成为一种美学理论，而不仅仅是具体的审美活动；通过朝向视觉之前的自然，这种绘画范式可以组织起人对内在经验的理性理解。
督兮的绘画也试图捕捉到气之消息中的稳定个性，提纯出隐藏在自然中的势。像看到鸟飞过，视觉上我们看到其实只有形状的位移，而让我们体会到冲势与潜能的则是内在的另一种感官，作者下笔，来源即是对这一境域中气象的描摹。
画家年纪尚轻，对画面还未提纯到马远的纯度，但笔力在同辈中也算得突出。除了画水，督兮还志在文人肖像，他试图接续被摄影术打断的中国肖像画传统，这将是他与道友们又一次旅途的启程了。
督兮很明确自己的方向。他要在历史本源处找到确定性的基础，向着过去回溯，同时向着未来涌动；而不同学科的道友们，与这位画家结伴而行，政治、哲学、法学、艺术、绘画正于这个时代互相激励出新局面。
“持颐”指手托着下巴。在庄子《渔父篇》中，孔子在黑暗森林中与学生们弹琴唱歌，这时一个捕鱼老人乘船顺水而来，左手撑着膝盖，右手托着下巴（持颐），听孔子的琴声，而在琴曲结束之后，捕鱼老人就马上上前对孔子发起了风暴般的思想批判。读书会时，若是陷入了谁都读不通文本的沉默，督兮在内的成员们就会手托下巴，因为只要处于这个姿势，整个人就会不可控制地陷入更深的思考