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可可：

您最新系列作品的名称都很有诗意，像《瓜座》、《遗龛》、《温室》、《沼泽》、《蛹卧》，让人觉得似乎每件物件背后都有一段历史和故事，但实际上它们都是您去年才创造出来的。这种矛盾性让我联想到一些中国神话及现代撰写的器物传说。请问您是有受一些文学作品的启发吗？您平常喜欢阅读哪些方面的书籍，或有些什么爱好？

熊言钧：

最近几年我放弃了以日期编号作品的办法。我现在不会刻意要让作品处在一个“中性”的状态，反倒希望它能与我自己及观众发生一些超越物质和视觉层面的联系。就像这次展览中的“香饵”这件作品所暗示的那样，我试着以作品的物态和气息来造成一种主动的吸引力，而对作品的命名即有这方面的考量。这些名字谈不上什么诗意（“诗意”一词在我的理解里是被反复咀嚼过的美学残渣），与具体的神话、传说也没啥关系，有些甚至是我生造的，它们大体上偏向于带有回溯意味的时空感，突出了某种与业已消逝或衰微的时代及文化的模糊联系，又或者与一种缓慢演进、累积的自然状态相关。这种命名方式似乎能在作品与观看之间打开一定空间，诱发更多感受、想象和参与。您所说的“矛盾性”可能就体现在这里：这些作品不仅创作的时间不长，而且所使用的材料也多是来自现实周遭的弃物，有些东西实际上是我从建筑工地捡回来的，却因为后期的处理和命名而散发出别样的气息。不过话说回来，虽然说我有意通过命名来达到一种唤起的目的，但也并不想因此限制观者的自我感知和想象。说到底，创作者其实也是作品的另一个观众。

要说影响呢，主要还是来自艺术系统，其他方面的阅读和爱好带来的影响可能没那么直接吧。我读书比较杂，基本也是只求快慰不求甚解的读法，总体上现代以来的作品为多，比如我第一个为之着迷的作家是卡夫卡。看电影是我更大的爱好，消耗了我最多的业余时间，电影对我潜移默化的影响可能不亚于阅读。真要说此类影响如何具体地作用于目前的创作，我觉得没必要去做这种心理挖掘，说多了就容易牵强附会。

可可：

您运用质朴廉价的材料，包括废弃物、木料、蜡和树脂胶等制造出超越时间的历史痕迹和崇高感，就像您之前提到过的“假文物”一样，作为艺术品在将其推向“神坛”的过程中似乎还有意留了一丝破绽。请问您在创作中是如何思考的呢？

熊言钧：

“假文物”是个方便说辞，我想作品实际给人的感觉不限于此。我无意将作品推向“神坛”，或是刻意强化某种崇高感，它们确实因为我的加工处理而获得了一种“饱和”的时间感。崇高感是因为时间的久远还是因为时间被封存造成的？我宁可让它们呈现出比较温润的质感，好赋予其亲和性。说到这一点，我觉得中国传统中对待物的态度比较有意思，比如那种对老物件的把玩 - 不是奉之于高坛，而是以体肤去亲近它…

至于“破绽”，恰恰证明了作品是个“人间”的东西，总是带有缺憾。从观看角度说，这些“破绽”使作品避免了将自身完全封闭起来，给出了与之交流的入口。还想多说一点，我如今不再有解构或破坏的意图，我开始尝试去封存和包裹当下生活的“遗产”，也努力在事物之间建立连接，使之交融、互渗，“破绽”像是留下一些线索，好让走近作品的时候始终有迹可循。

可可：

当下生活的遗产是指...？

熊言钧：

我在自己生活的周遭拾取的这些弃物，不就是当下生活的“遗产”吗？如果再做一点延伸，实际上现代主义也成为一种遗产，因为它不仅残留在这些物体或材料上，也继续渗透在当下的艺术观念和形式里。尽管生活环境在表面上似乎正变得光洁亮丽、井然有序，但我依然觉得自己是在“废墟”上工作 - 城市是建在瓦砾之上的。

可可：

您说您无意将作品推向“神坛”，可是在作品上我们似乎能够看到您刻意隐藏的艺术家身份，将个人的痕迹隐匿在作品背后，将主动权归还物件和作品，这种凭空造物的本事仿佛也与神类似，就像这次的展览标题《随形》（follow the object）。您认为在创作中您和作品的关系以及您的身份又是怎样的呢？

熊言钧：

保留了”自然“的痕迹，必然会抹除个人的痕迹。这不是点物成金，更不是对造物主的僭越。”随形“，应物，是对那个曾经与物、与自然对峙的主体或自我的放下，转而寻求与物共存的状态。所以’凭空造物’是不存在的，达达主义者将垃圾赋魅的特权也不可靠了，你必须真正参与其中，成就某些事物。抹除的终归只是个人的痕迹，人的痕迹还是抹不掉的。

可可：

您的作品让我们感受到磅礴而沉稳的生命力。作为创作者，您试图挖掘唤起物件本身的生命力，建立与自然的关系，这种创作过程似乎又具有一种宗教的仪式感。在您创作中是否受到一些宗教的影响，或是有类似的方法论？

熊言钧：

因为作品中的材料或物更加鲜明地展现其自身的形态和特质，且较多地保留了各种痕迹，所以更易激发人对其来源的追溯和时间的感知。这种做法不是把一个东西撕开给人看，与之相反的是，通过我的包藏、掩饰，物件的结构隐匿起来，从外表上显现出浑然一体的意味。最后的结果是强化了作品的独一感，不再像一个流水线上下来的东西，也因此具有了“自然”的感觉。这些作品就好像是以一种可见的方式唤起“不可见”。在宗教文化乃至更广泛的传统里，一件器物由于信仰、仪式或者法术的原因而变成“圣物”，这是一种很有意思的现象。我们会看到一个粗糙不堪的东西因被供在龛中，变得庄严肃穆。当然正如我前面说过的，在“不语怪力乱神”的中国文人传统里，被赏玩和人格化的物往往呈现出另一种光泽。我思考过宗教与世俗文化里对待物的不同态度，或多或少地将这些思考融入创作过程，使物件达至某种模棱两可的”圆满“，但我也总是留有“破绽”。本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)批评过博伊斯(Joseph Beuys)自我神话并且向物施巫的方式，赞扬美国艺术赋权于观众的民主化。如今这两种路径都已经不可取（至少我这么认为）。还会有别的路径吗?我不知道是否可以在此做出一番尝试。

可可：

您的艺术创作风格在近几年有一个比较大的转变，转折点的原因是什么？

熊言钧：

有些人会长久地保持一致的逻辑和稳定的风格进行创作，另一些人则会产生阶段性的变化。我可能属于后者。这么说并非意味着我缺少一种持续关注某些问题的能力，或是无法建立自己的脉络，只是说我会变换原先对某些事物的视点，调整处理材料的方法，寻找作品新的形式，以适应我在身心状态、意识和情感上的变化。近年来，我逐渐摆脱理性主义和形式抽象的影响，更多选择腐败、变形的不确定形状，放弃经过严谨规划的构图，更突出物体的“自然”形态，从而可以因地制宜，就势发挥。这种转变看着很大，甚至像是一次断裂，其实不过是多年经验的积累导致的跃迁。我现在做的事情依然与我曾经做过的保持着联系，没有前面的工作也不会有这后来的变化。从再现的“画物”到观念性的“拟物”和“用物”，到现在的应物随形，我觉得是自然而然的。

可可：

表面上看您的作品似乎跟贫穷艺术（Arte Povera）和物派（Mono-ha）有所关联。贫穷艺术反抗工业社会，反传统，哲学观充满“乌托邦”理想；“物派”也反工业社会，但尊重传统的人和自然，在工业社会条件下放大东方传统文化。这两种形式相似却具有不同的文化特征。在创作思维上您的作品和它们有什么联系或者影响，又有什么不同之处呢？

熊言钧：

艺术是一个不断累积并且具有吞噬力的系统，同时它也构成一种土壤，你总是能在其中吸收到你想要的东西。即使你想挣脱它，你也要借助于它的力量。抛开早年延续学院影响的那些尝试不说，我个人真正严肃意义上的创作是从极简主义那里起步的，从莱因哈特(Ad Reinhardt)、斯特拉(Frank Stella)等人的创作和言论里收到过莫大的激励，而后，莱曼(Robert Ryman)、马登(Brice Marden)以及欧洲的里希特(Gerhard Richter)等人的单色画(Dansaekhwa)作品把我带到了绘画的一个“尽头”，就像眼前的一堵墙，我曾经把它当背景。从这堵物质的墙开始，我注意到物体、材料、空间和语境。我也是从这里开始对现成品或是“拾得物”的使用。这种使用曾把我短暂地带向“装置”化实践，但很快就意识到那种符号政治的实践方式存在的问题。日本物派是美国工业化极简主义的东方变体，试图还原自然物，同时完成对自我的“识空”；贫穷艺术则是意大利艺术家对非理性、偶然性、历史文化及自然能量的复活和招魂，他们使用物和材料的方式既浪漫又神秘。我与前者的区别是我不懂禅宗，也从未识空自身，我是一个怀有一丝乡愁的对“保守主义”抱有一定程度认同的人，我做的事情不会清理掉来自人的痕迹，或是历史的痕迹。在我的周围，很少看到绝对意义上的的自然物了，我看到自然正在变得人工，而人工也变得自然。可能我的作品与贫穷艺术的某些路数更加气味相投，但我也注意到如库内利斯或是皮斯托莱多这样的艺术家所表现出的激烈的自我，他们以一种在我看来很暴力的方式使用材料与现成品，这都不是我现在需要的。去年感染新冠去世的格兰特是贫穷艺术最重要的推手，他是把这股艺术潮流看作是社会运动和美学革命的一部分，而那些艺术家就像游击队员一样在各地展开扩张性的斗争。可以说，贫穷艺术的兴起是与意大利战后左翼思潮的汹涌不无关系的。这些与我目前以退为进及偏向内敛的方式有不小的距离。

可可：

“暴力”是一个很有意思的词，与小展厅不同的是，大展厅的作品似乎更具有生活气息、更亲切。电动摩托车的坐垫、腐烂的南瓜、破损的工业纸箱、遗弃的木头台子，这些经由人类加工使用的物件在人的参与离场后重归自然。您“非暴力”使用这些材料的方式也与它在生活中演变的过程相似。我还注意到您的创作手法中有用火去烧木头这样的一个烧制的过程，烧毁后形成的炭色使我对一些关于历史、创伤、战争、灾难的记忆，或是一些时代的更迭与文化的缅怀产生联想。请问您在创作中有这方面的考虑吗？

熊言钧：

你知道在农村有放野火这种事情吗？我小时候经常和同伴们一起，把冬天河堤上干枯的野草点着，看着火势蔓延，非常兴奋。还有，以前在老家生活，被土灶台下面的柴火烤得满脸通红也是最日常不过的事。我说这些的意思是，火烧和碳化并不总是与战争、灾难相关，也可能是与某种温暖的生命记忆有联系。我个人倾向于不去定性它，以作品的沉默保持开放性。你不觉得面对作品的体味和解读是很私人化的事情吗？我可以从更具体的角度说说，这次展览的不少作品都用到了的热熔胶和蜂蜡。热熔胶用于表面的包裹和连接，蜂蜡用于向材料内部的渗透和相互浸润。两者的区别在于工业和自然、无机与有机，两者的共同点在于熔点都很低，可以迅速产生流动性，也能很快地凝固。两种材料都需要在高温下操作，我很自然地使用了火。火在我这里，没有额外的象征性。

可可：

您在交谈中多次提及您对人工与自然的思考和关注，之前闲聊中也提到会格外注意到在城市中“绿化带”的存在，就像《沼泽》这件作品，被蜂蜡包裹的工业废弃纸箱形似琥珀，镶嵌其中的排气管状物中有两只被封存于蜡里的知了，以及表层下若隐若现的二维码，人工与自然相互纠缠缝合。为什么这些元素会令您如此着迷呢？

熊言钧：

我从现实环境中获取材料，这些材料不局限于自然物，更多的是人工合成材料，其中还有很多包含了特别的形制和工艺痕迹。如今我们确实很难区分自然和人工物了。举例来讲：连城市绿化带里生长的树，自始就接受着人工干预；或者，我们喝的水是自然的吗？另一方面，人工合成的东西从生产线一下来，就开始了它的自然过程。杰夫·昆斯（Jeff Koons）试图把吸尘器封存在崭新、洁净状态从根本上来说也是不可能的。更不用说被日晒雨淋的弃物了。我越来越对这种人工和自然相互浸润的过程和状态感兴趣，我意识到自己的身心也在这个过程里——你终归要加入它们，与它们一起腐朽，一起重生。那件作品为什么叫《沼泽》？我说说我个人的看法：沼泽有很大的胃口，是个具有很强吸纳和消化能力的所在，它也是混沌和复杂的，以腐败的方式孕育着新生。从某个意义上说，我觉得一个工作室可以成为一个沼泽…

可可：

如果只能从展品中挑选一件作品收藏，作为艺术家本人您会收藏哪一件作品呢？

熊言钧：

我可能会选择《轶事》，具体原因我就不解释了。