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他从“异形”走来

文 / 熊言钧

尹昌志的工作一向没有长期计划，连短期的计划也几乎没有。他或许会准备一个展览方案，但我从未看到他就具体的创作制订工作计划。在他的工作室，我甚至没见过草图。他的创作一直带有很强的直觉性。这当然不是否认他会基于某种风格和语言系统，或是依循过某些观念理路。只是说，这类东西对于他已经内化于心，成为他立足之地，或是前进的起点。这么说，其实和所谓“跟着感觉走”也不尽相同。尹昌志一方面相信行动的力量，相信依靠直觉的行动会打开局面。在这一点上，行动会比计划带来的可能性更丰富，也更难以预测。因为其不可预测，这为工作增添了不可忽缺的吸引力。另一方面，尹昌志没有放弃他的控制能力，包括对控制本身的控制。控制需要的是见识和理性，它不仅关乎眼前的行动和物料，也无可避免地与绘画的历史资源和观念相关。控制需要一种方位感，使工作在需要参照系的时候不至于迷失；控制可以把一个细节上的操作与更大的语言系统挂钩，使工作不会变成自我满足和呓语。所以，尹昌志依凭的直觉是有其经验基础的，可以敏感地捕捉到工作过程中出现的信号，然后顺势而为，又或者反其道而行之。直觉是开放的，同时又与谨严的要求互动，至于要求的是什么，行动者并没有明确的目标，但可以肯定的是，他知道他不需要什么。行动的过程，也是不断排除冗余和套路的过程，而结果终止于法度与风险之间的平衡。结果当然可以被继续破坏，就像在道路的终点，你仍然可以继续开辟道路。行动者不是行路人，更像是开路人，只是朝向的目标并不确定。画画这样，人生也是这样，所谓“走一步，看一步”。

“异形、后异形与后窗”

严格来说，尹昌志第一批相对成熟的作品是“异形”系列（2011—2013）与“后异形”系列（2014—2016）。前者是脱离具象绘画后任由潜意识支配的“自动”涂抹，结果画面呈现出不断增殖的莫名有机物的形态，犹如寄生于绘画肌体的“异形”，在进化出奇形异状的同时，也把绘画带向混沌之域。“后异形”系列则是从深渊向绘画表面的奋力一跃，显示出主动的方法介入，通过色块拼接、覆盖和笔触的连接、扭转来探索绘画在物质平面上进行空间表达的新方式。曾经被置于画面中心的“异形”怪物此时被突入的几何形状切割、解体，再均分、拉扯出一个可以不断扩展、延伸的扁平化结构。这种结构不是被画框边缘被动截取，而是主动回应这个边缘，以类似“成形画布”的方式来促成绘画作为物体这一事实。现在看来，这一阶段的作品仍然延续了前期阴郁、晦暗的色彩关系，以及某种表现主义的情绪。但是，就是在这批作品当中，边框才被真正的发现，并成为下一步工作展开的支点。

于是，在“后窗”系列（2016—2017）我们看到新的进展 - 所有的色块在由框体限定的矩形结构里铺展，相互覆盖，努力争取自己的位置，如同彩色玻璃窗户被打乱了规整的静态秩序，变成了一个在冲突中求取平衡的动态局面。有一部分作品已经直接打破了画框的限制，通过切割框条和画布来重构和扩展新的平面。在现代主义者的绘画叙事里，那个让人凝神静观的纯粹平面是画家所能抵达的终点。无论是巴尔特·纽曼还是阿德·莱因哈特，他们都在那个平面前止步，因为其中的“崇高”或是“虚无”，因为这仍是一扇无法穿越的幻觉之窗。“后窗”系列解体了“窗”，把绘画拆成了不同形状的部件。平面、画布和框条之间固定而统一的整体像一个陈旧的故事被戳破和肢解，要在新的结构里被重新“编辑”。我注意到尹昌志在谈到这批作品时用了“编辑”这个词，这显然是新媒体技术环境带来的影响：后期技术正在重构一切自然，包括艺术家们努力抵达的“自然” - 整体而统一的抽象世界。“后窗”一词实际来自希区柯克的同名电影，在这里不再带有窥视的含义，倒是与“视窗”这样的新媒体概念发生了意义的关联。

“楔子”

名为“楔子”（2018）的画廊个展是一个新的开始，它标志着尹昌志从前期的实验迈进到了更为自由的实践阶段。为什么这样说呢，因为此次展览的作品已不再局限于指涉和打破的画框游戏，不再是所谓“关于绘画的绘画”，更不再是受某种“观念”的驱动，而是朝向一种建构与生成的方向展开。画框的符号性使用着实已让人厌倦 - 是的，那是画框，那是对绘画再现机制、形制惯例和意识形态的反思与解构，然后呢？在这批作品中，画框作为更为具体的材料嵌入作品的整体关系里，其符号性被削弱了，而质地、形状、颜色和对画布的支撑方式都成为更显性、更自由的要素，参与到作品的构建中。从结果来看，这既是三维实体的结构性需要，又赋予作品表面更为丰富多变的视、触觉的感知层次和肌理。说到底，绘画仍要诉诸于感性，向观者敞开，否则便落入了观念的牢笼，自耽于智性的游戏和意淫。也是在这个意义上，我说尹昌志的这批作品是反叙事的，既是反画面内的叙事，也反绘画行为过程和观念上的叙事。自此，他的工作开始致力于一种物质形式的“实现”，不是“再现”，也不是“表现”。

“楔子”是木工用来开启物料间隙的临时工具，在写作语境中被引申为“引子”，以导出下文。这一时期的工作正是利用一些临时手段和随机材料来破局，从框架、平面、空间、材料等维度来瓦解绘画的主流形制和历史惯例，重新搭建骨架，设置关节，以便拉扯出新的肌腱及覆上不同的皮层。按照他自己的描述，这些作品“试图通过对绘画常规属性的再编辑，以一种临时性的行动来松绑作品与观众之间的僵化关系”。也是在这个时期，尹昌志将“后异形”系列发展出来的盘根错节的画面结构和“后窗”系列对框架的颠覆性思考结合了起来，开始了从平面到立体及真实空间的延伸，跳脱了矩形画幅的限制，发展出三维的、不规则的绘画框架，也打散了中心视点，给予画作框体的边缘和侧面以更平等的地位，同时更大胆地探入到绘画“盒体”的内部，营造更复杂的穿插关系和物理性结构。在色彩的使用上，曾经弥漫在前期作品中的表现性灰色开始散去，转而使用纯色或简单调和的颜色，并且在很多部位刻意裸露出材料自身的颜色，在追求意外和变化的同时不失去平衡，保持着可亲近又具备张力的色彩关系。实际上，尹昌志雄心勃勃的目标始终是围绕着“绘画”这个核心概念展开的，即使在作品中大量出现了日常材料（如木头、成品外框、密度板），也不是“装置”意义上的使用，主要还是为了达成一个完整而多变的视觉和结构关系。如果说，因为物体性和空间性的强化，这些作品模糊了与雕塑的边界，这倒是可以讨论的。

“从一个到另一个”

如今再看，一年后的展览“从一个到另一个”（2019）像是短暂的逃逸，或一段变奏，展示了创作路径所具有的无限可分的可能性。海德格尔说“林中路”常常突然断绝在杳无人迹处，只有林业工人或护林人识得这些路，懂得什么叫在林中路上。探索性的实践也如同将自身带入人际罕至的森林，实践者不得不面对“林中路”，根据自己的切身经验来做出选择。尹昌志在这个展览上把所有的作品置于展厅的地面，或是在近于地面的墙上安装，像是在不同方位的路标，形成一个“同一林中”的网络。作品之间或类同或相互呼应，又显示出各自差异，不仅点出了“从一个到另一个”的字面含义，也诠释了创作之路的基本特征：每一件作品都是一个路标，而只有将路标相连才能形成道路。换句话来说，独立的每一件作品都不是确定的，线索却可以赋予其某种上下文关系，提供一个观看的角度和解读的依据。

尹昌志对这批作品的缘起有个比较戏剧化的描述：一天，工作室墙上的一幅画跌落到地面，破了本相，结果让他发现了另外一种观看的逻辑，原来绘画可以从表面的“魔咒”里解禁出来。这个意外把创作导向朝向“物体性”的方向。艺术实践的一个到另一个，可能是常态的延续，也有可能是突然的跃进，或转向。这一次，尹昌志就几乎是以雕塑的方式来完成这批作品，尽管画布、色彩和笔触仍宣示出绘画性，却都从属于对三维物体的呈现。无论是在墙上作品（如“浅绿上柠檬黄”的台面形状），还是地上的作品（如“三角中的蓝”的支架形状，或是其他几个如电视机箱的造型），都无一例外地具有“反墙面”的特征。这些作品不愿老老实实地呆在墙上，也不希冀观众的凝视和静观，它们宁愿你从其身边绕行，甚至迫使你蹲下来观看。从我这样一个观者的角度，这个展览也许是尹昌志最接近极简主义的一次，因为作品和布展体现出强烈的实在感和剧场性。然而，其中的差别也显而易见，因为尹昌志展示的仍然是“绘画”，只不过是一批想暂时“离家出走”的绘画。

“X/Y”

有一次，我感叹说做艺术总是容易陷入一种循环，折腾许久又回到了原地。尹昌志说，那不是简单的重复，你眼前的所谓原地也不再是曾经的那个原地。我还记得这个对话，常常思索其中的意义。原地是什么？能否理解为空地，特朗斯特罗姆诗中的那个”迷路时才能遇到的空地”？历经曲折的探索之后，一个陌生的空白再次出现，需要你重新勾画事物的轮廓，辨别前行的方向，可能就是这样的体验。当我来到“X/Y”(2020)的展览现场，看到尹昌志的绘画又回到了墙上，这不能简单地被理解为一次“回归”。事实上，我看到了源出于“楔子”时期的语言方式，但又大有不同。“楔子”只是对绘画间隙的临时打开，充满生猛的插入、撕裂和组织增生，也留下旧肌体的伤痕和余音。“X/Y”展览的作品单从色彩上看就焕然一新，基本上每一幅作品都由一种颜色主导，且单纯、强烈，接近原色。画幅、体量都更大，加之每一件作品的侧边厚度几乎都在二十公分以上，甚至某件作品达到惊人的四十公分以上，这造成扑面而来的视觉气场。现场的观感可以说既熟悉又新鲜，熟悉的是这批作品看上去是有意接续了单色画(Monochrome Painting)的脉络，新鲜的是它们却不像伊夫·克莱因、布利斯·马登或罗伯特·莱曼的作品那样沉静、内敛，而是异常张扬、突兀，具有咄咄逼人的气势。明艳的纯色、夸张的厚度、不规则的矩形框架、层叠的空间，包括粗粝的涂刷痕迹和裸露的画布毛边，所有这些元素都被统一在更为浑然的整体中，如同挂在墙上的彩色雕塑，只是它每一个细节又都如此的“绘画”!比较有趣的是，这批作品还以一种矛盾的方式肯定了平面性的价值。平面性不是抽象的，是具体的，是物的表面，可以是平坦的，也可以是弧面，是一个环绕的体面 - 体与面总是相互依存。

尹昌志走到了那个“原地”吗？他或许靠近了，但并没有进入，反而背向它，开辟了新路。X是个未知数，Y也是个未知数，这里却没有Z来让它们之间建立等式，你无从获得其中的因果逻辑。作品表面的简化遮盖了其内部的构造，也把其创作上的逻辑链条藏匿起来，最终得到的像是“无中生有”的结果，一个无可辩驳的巨大事实。也许只有特别有心的观众，能透过画布的孔洞发现深藏在作品内部的“玫瑰花蕾”，如果真有的话。

“走步”

经历起起伏伏的疫情阻隔，上海也刚刚结束了一场不堪回首的抗疫之乱，尹昌志的新展终于开幕了。因为防疫政策的原因，我未能去往现场观展。在此之前，我已到尹昌志的工作室看过了全部的参展作品，也就展览的主题、名称与他做过一些讨论。所以，我还是可以就这批作品谈谈我的新发现。

“走步”是个犯规动作，是个急于达到目的的下意识动作，或是不得不作出的一个身体姿势的调整。以此作展名，取其犯规之意，又附会了“走一步，看一步”的意思，结合作品来看，我觉得非但不算牵强，还颇能切中要点。总体而言，这几年的隔离和人心的慌乱确实给很多艺术家的创作带来了影响，尹昌志也不例外。我在一部分新作里也的确感受到某种举足未定的犹疑，就好像是四处皆已封控，因此只能在一个相对封闭、边界清晰的空间里伸展手脚，玩自己可以玩的游戏。但这是不好的吗？未必。艺术总是对所处的情境做出反应，这种反应有时甚至具有应急的特征。艺术作品不是简单地反映社会、时代的变化，它也没有这个义务要去反映，但艺术家是人，他的创作如果是诚实的，真切的，难免受到特殊气候的影响，这些影响必然内在地施加于作品，使作品在面貌、语言和开放性上发生相应的改变。具体到这批新作，我首先发现的就是一种包含冲突和自我调节的“嵌套”式画面结构。立体框架给出确定空间，在此空间内部，画布和依附于画布的色块、笔触横冲直撞又相互避让，形成一种僵持的平衡，一个富于斗争张力的等式。同时，大量对比色的运用也明快地区分出绘画空间中对峙的关系。用色上的变化显示了与前一阶段作品的明显差异：单纯、统一的色彩使作品成为更加整一的物体，对比、冲突的色彩则在作品内部分离出不同的力量，暂时的平衡也无法掩盖其中的撕裂。这当然不是对封控游戏的简单隐喻，但我的确发现尹昌志在前期工作中建立的作为物的“整体”再次被拆解，一个需要协调诸元素的紧张、复杂的空间出现了，而这必将带来新的局面。我的另一个发现是新作中出现的空间扁平化倾向。可能是对色块、图形的突出表现，以及画面结构转向画幅正面的平置，使得作品的厚度与侧面的重要性被削弱了。我好像更愿意站在画幅前方来看这批作品，这与前期作品给人带来的感受很不一样。尽管画幅侧面的厚度、色彩、笔触和材质感依然强烈，但是在画幅正面的结构图式的作用下，显得有些无足轻重。从这一点看，新作的平面性视觉结构被进一步强化，且这种平面性结构有种脱离实体的“图式化”潜力，似乎可以被抽离出来，自成一体。

当然，我还不能确信这些发现是完全真实的，这其中或许掺杂了一些主观的臆想。我不知道这些作品在现场的展示中是否会凸显不同的特质，在作品与作品之间是否会形成一个新的观看线索，启发出另一种解读的思路。我能大致估测的是，尹昌志的创作从这个展览开始，或将发生较大的变化。

结语

自二十世纪后半叶至今，随着现代主义范式在艺术叙事中的式微，致力于本体探索的抽象绘画和形式主义艺术早已面临质疑，而艺术自律、普世和纯粹性神话的信众也已散去。同时，多元文化主义、体制批判和身份政治的艺术广泛兴起。具象绘画在全球范围内掀起复兴的浪潮，重新制造光怪陆离的镜像，映照出人类生活世界的多重真实。然而，潮流固有其正确的一面，主旋律之外的声音却从来不曾断绝。尹昌志的创作实践避开了众声喧哗，在前人驻足处另辟蹊径，继续钻研基于物质性的抽象形式和视觉语法。这种不停歇的实验使他跨越了一个又一个创作阶段，作品的面貌和创作方法不断发生蜕变。尽管拥有很强的学院造型功底，尹昌志却没有兴致描绘镜中之相，也不屑于以魅惑的形象取悦观众，他的兴趣如同数学家不厌其烦地摆弄自己的数列和等式，试图参悟其中的规律与法则。艺术沦为装饰的首要原因不在于作品的精致、悦目，而是失去了持续运动和变化的力量，就像被截下的塔尖，除了展示自身的尖锐和光泽，不再拥有超越性的维度。对于创作者而言，必须始终在思考和行动，敢于面对不确定的未来，或是朝向一个永远无法抵达的地方，这种带有某种向度的持续思考和行动使过程中留下的每一件作品、每一个痕迹都有故事，也有意义。这样的故事和意义不是产生于那种基于时间和过程性艺术的策略，也不是作品中有待言说的内容，它是更内在于艺术创作的一种能量的产物，提示出精神活动的个体性价值。尹昌志从未放弃实验和探索，近年来的创作已走入了绘画的深谷，每一步都是历险，取得的突破也蔚为可观。作为一个年纪尚轻的艺术家，有这样的胆识、活力和成就，我有理由相信，他还会走得很远。