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展期：2018年6月30日至7月29日

尹昌志在上海五五画廊的首个个展“楔子”于2018年6月30日下午开幕。此次展出的是尹昌志自2015年至今完成的15件布面综合材料作品。

尹昌志通过利用布与框的自由组合制造并分解出若干斜面，试图对原有的绘画平面系统进行新的形式与功能的补足：一幅画的边界因此在不同的经纬关系中被拉扯、拓宽或折叠，催生出更多的关节、肌腱与表皮。构建的过程既作为行动上的自定义，又是观看上的自定义。在此意义上，尹昌志试图通过对绘画常规属性的再编辑，以一种临时性的行动来松绑作品与观众之间的僵化关系。最终，画布附着的半透明状的色层与框架之间互为表里和映照，它们在反复查看的过程中不断被修正，边界再次打开，其物质部件也经过重新组装，构建出新的基底和结构，而那些机动的插件在各种版本里所携带或旁逸出的混杂语气最终渲染了绘画陌生的空间层次与感知肌理。

尹昌志，1984年出生于安徽东至；现生活、工作于安徽芜湖。

ARTFORUM 展评

原创：高旭

ARTFORUM中文网 2018.07.25

任何简单的推论都无法描述其作品中那种“模棱两可”的状态。

尹昌志个展于六月底的一个周六下午在M50五五画廊开幕了，展览名为“楔子”。这一名称首先呼应了此次尹昌志画作采取的形式与主题——以木板和颜料组合而成的“绘画”，其次也在向观众提示了其作品居于“物品”和“绘画”之间的中间状态。艺术家对于材料、物品和绘画之间的相互关系有着独特思考，像是一个“异类”打进了从绘画通向现成品的序列当中。

尹昌志的作品采用了抽象的形式和现成的物料，前者使人联想起现代艺术以来的抽象绘画传统，以及从其发展而来的极简主义艺术，而后者则易与以现成品为主导的装置艺术联系起来。那么，我们是否应该就此将艺术家的作品归为假扮成“装置”的绘画作品，或者将其断言为模拟了“绘画形式”的装置作品？

事实上，任何简单的推论都无法描述其作品中那种“模棱两可”的状态。一方面，展览中的作品并不仅仅只是在形式上遵从了绘画以二维平面为主导的惯例，而是在观看方式上更贴合了一般的绘画习惯。这些作品被悬挂于墙体的表面，极其符合常规绘画的观看方式，诱导观众将它们视为抽象形式的画作。另一方面，艺术家又一再以非常规的方式切断了任何有关绘画平面的断言，这些作品并非是将颜料置于画布的表面形成肌理效果，而是利用木料之间的组合、拼贴以及色块的平涂，形成了更加复杂的空间关系。

仔细观察，艺术家好像是在利用画框的背面进行创作，不同木料之间并非被刻意摆放在同一平面上，而是制造出了不同截面之间的断裂，每一块由木料构成的截面既相互独立，又同时被外框限制在了统一的界限之内。木料表面的颜料并非是为了描绘某种形象的孤立存在，而仿佛是与木料自身的质感融为一体。颜料的覆盖唤起了木材肌理自身的质感，让观众能够充分意识到木材粗糙凹凸的表面，同时，原本并无确切形状的颜料也仿佛获得了实体般的存在。

尹昌志的这些作品使人想到上世纪初由立体派发端而来的拼贴手法，当时的欧洲立体派艺术家，包括毕加索和勃拉克，开始将现成品直接贴在画布表面，这种尝试曾经被格林伯格解读为现代主义绘画朝向平面性发展的尝试之一。在本次展览中，艺术家采用类似手法并非是为了继续现代主义绘画的未竟事业，而是想在现成品“侵蚀”绘画的当下，重新探索绘画与物品二者之间新的可能。

在蒂埃利·德·迪弗的《杜尚之后的康德》一书中，他将极简主义最终走向的空白画布与杜尚的小便池联系起来，并认为空白画布与现成品艺术之间仅仅只有一墙的距离，这种距离在今天依然能够被清晰地感知。与五五画廊的尹昌志个展同时进行的，还有艺博画廊的王易罡个展，以及香格纳画廊的“切今”四人艺术家联展。前者展现了一般意义上的抽象绘画在当下的视觉张力，后者则重新探讨并界定了物品与材料的意义，而尹昌志的作品则正好介入二者之间，以独有的方式，在绘画的视觉与现成品的物料之间打进了一枚既奇特又具有想象力的“楔子”。

绘画的冒险

文 / 王凯梅（艺评人 / 独立策展人）

（艺术当代）

1909年，毕加索画了《阿维尼翁的少女》，几何化的人体和抹平了深度的画面代表着一种新的绘画语言，立体派诞生了。这之后没多久，毕加索和布拉克又继续发明新的密码交给人们去破译世界。这种被称为“综合立体主义”的新画派，在立体主义化解世界的多重视角上，把木块、箔片贴到画布上，绘画以雕塑的语言被重新定义。自此，画布变成了艺术家们的冒险乐园，在被四块木条绷起来的有限空间里，无限地发挥想象力和创造力。从绘画本身的发展历史上来看，所有毕加索之后的画家努力在画布上做的：拉扯、拓宽、添加、消减、折叠、伸展… 波洛克挥舞颜料的行动绘画（action painting）劳森博格把枕头床单放在画布上的“组合绘画”（combined painting），Frank Stella的极简主义几何图形越过画框，在绘画被重新定义为“扩展的疆域”（extended field）的延伸，都是画家在画布上持续不断的冒险。

尹昌志在上海五五画廊的首个个展“楔子”，可以看作是这样一种具有历史承传的冒险旅程在当代人身上的体现。在这里，观众依照通常的观看习惯想要看到一件绘画作品光滑完整的表面的期待，从走进展览一开始就被颠覆了。挂在展览题目旁的作品《红色房间》首先都不是一件规矩的四边形，这幅以红色白色的几何色块为主体的画面左上方被切割去一角，画幅成为一个不规则的五边形，在这片被定义为绘画表面的疆域中，做为绘画原料的画布和画框再次成为附着在画面上的绘画元素。镶嵌在画布上的木条，在画布上被折叠的画布，同涂抹在它们表层剧烈的红色，生涩的白色一起，构成这里凝聚着绘画初始时创造者未经雕琢的粗旷气。绘画的冒险在这个“红色房间”中似乎在嘶喊着实践者撞击到墙壁的狂躁和沐浴到阳光的狂喜。红色在巴尼特·纽曼的作品中以对视觉的压迫性带给观者迷失空间感的晕眩，强烈的生理感受是纽曼所说的艺术最高境界的崇高感（Sublime），不难看出，通过颜色刺激观众的生理反应也是尹昌志的绘画中实验和冒险的另外一条线索。

走进展览空间，更多的作品从画面的构建和颜色的冲突上挑战着观看者的习惯性思维。《多层浅绿》把绿色叠加在未加工的画板上和上了白色底色的画布上，让人迷失在何为绘画何为表现的认知的矛盾中；《浅紫与框》正如题目所示，在画布上嵌进画框的木条，紫色在视觉上的不稳定动摇了几何抽象画容易沦为赏心悦目的视觉糖果的陷阱，不安与不解恰恰成为尹昌志的绘画宣言。

就如展览题目“楔子”，一片插在两个平面间的木片，一方面将宽松的物件紧密衔接起来，一方面也可以在原本紧密的物件插入新的关系。尹昌志把画面前后颠覆了的绘画，可以看做是插入传统绘画概念中的一只以破坏性重建稳定性的楔子。

“你看到的就是你看到的”，这是上世纪七十年代极简主义领军人物Frank Stella针对何为绘画的名言，极简主义力图将绘画从抽象表现主义的精神体验和心灵净化功能中提炼出抽象绘画的单纯性，在其之后的绘画冒险中，抽象绘画一路走在重温和反问历史的双轨道上。抽象画那些无法用语言解释的图案和形状映射出我们这个时代凡事都想迅速找到答案的焦躁心理，人类知识的局限与世界存在的宏大可以落到简单的一张画的比喻。尹昌志的画中看得到的表面和看不到的背面就是这样一个重新建立起绘画与世界之间无可言说的秘密的证据。